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神超物外——郭北平的油画艺术

作者:收藏爱好者 2016-05-30 15:59:13
”他将此归功于当地的历史文化遗产对郭北平的艺术作品产生了强烈的影响。在我看来,郭北平的这一部份作品是最为朴实的,是陕西油画家中最接近中国农民精神状态的经典表述。

郭北平作品

  在当代中国油画界,郭北平是一位具有独特艺术风貌的艺术家。他的独特,不是指他具有一种固定的画风而令人易于识别,而是指他能在中西两种文化中自由出入,并且熟练地掌握了具有很高难度的西方油画艺术语言,同时又很好地表现了我们这个时代的人物的心灵。一位在西方颇有影响的评论家克里斯·索伯这样评价郭北平:“有些中国画家在忠实于“重神似而不重形似”的传统的同时,已经掌握了西方人物画的风格。”他将此归功于当地的历史文化遗产对郭北平的艺术作品产生了强烈的影响。

  确实,郭北平的油画体现了内在质量与价值理想都不尽相同的东西方文化的教育与薰陶,他的画风不拘一格,在操纵色彩和人体线条方面尤其熟练与巧妙。在他的作品中,人物形象鲜活生动,呼之欲出,富有神采和魅力,既有西北黄土地的纯朴与豪放,也有西方古典油画中的充满人性关怀与柔情的细腻表现。

  克里斯·索伯称赞郭北平在《弘一法师》(1996)和《石鲁》(1999)这两幅作品中对于赭石的运用,注意到他在古典式的模特写生的基础上所展开的和多种色调的复色调合向与丙烯画法相联系的印象派画风的转变。但是我要指出的是,郭北平与印象派的重要区别,在于他并没有因为熟练地运用了印象派式的重叠笔触与库尔贝式的直接画法而削弱他对于空间与造型的关注。在印象派那里,自然界所有的形象都可以转换为一张反复交织与铺垫的色彩之网,一个在画布上具有装饰性的色彩平面。在郭北平那里,他仍然保持着对于空间与质感的敬畏,这实际上是一种对于自然的敬畏,在他看来,阴影和明暗,都是表达空间与体积量感的有力手段,我们不应轻易地将其抛弃,但是郭北平在长期的实践中寻找到了一种属于自己的空间表达方式,这就是以有力多变的笔触将人物形象融化于丰富多彩的空间中,使之在雄浑的合唱中获得一种厚重的视觉力度。另一方面,郭北平以他对于普通平民的形象的关注表达了一种历史的厚重,这也构成了他作品中的另一种量感,即视觉心理上的凝重与大气。

  郭北平笔下的人物大体上可以分为三类:一类是陕西人民的平凡形象,在这些以陕北老农和中年汉子为主体的人物画廊中,郭北平着重突出了他们与黄土地的自然联系,从色彩与笔触上,他都将他们与其生存的环境融为一体,特别突出了黄土高原上明亮的阳光下,人物所特有的坚实与凝重,以及对于生存的不屈不挠的奋斗。在我看来,郭北平的这一部份作品是最为朴实的,是陕西油画家中最接近中国农民精神状态的经典表述。郭北平的人物长廊中另一个重要的成就是他对于杰出的科学家、艺术家如爱因斯坦、王子云、石鲁、赵望云等人物的表现,在《仁者》、《丹青无言》、《满目青山》这些作品中,他将人物置于室内的环境中,不再以结实的体积塑造将人物置于阳光下成为具有纪念碑性的雕像,而是以自由多变的用笔,表达人物内在的丰富情感,从而他在这一过程中温习了人类科学与艺术的伟大传统,自觉地将自己与这一传统在内在的精神上接续起来。在某些方面,他超越了传统肖像画的一般模式,将写实性要求较高的肖像人物画提升到表现性的高度,借肖像人物表现画家内心的情感,将客观的“再现”置于激情的“表现”之中。郭北平的第三类人物画创作,是他在日常生活中观察到的城市平民与他身边的亲人朋友,在这些作品中,他自由地运用了多种油画艺术语言,表达不同人物的性格与他的复杂感受,为此,他不仅在色彩与用笔方面具有多种探索,而且在造型方面适度地采用了变形,例如在《两个花剑手》(1992)、《旱冰》(1993)、《女射击手》(1997)等作品中,他将人物适度拉长,如贾柯梅蒂笔下的人物,在空间中获得一种雕塑般的凝重。当然,他描绘自己的妻子、学生等作品也在保持写实性传统的同时,引入了一些超现实的梦幻手法,在2003年所作的《室内风景之一》这幅作品中,人物背后的植物叶子在无声地落下,而背景空间具有大卫·霍克尼式的摄影式的组合平面,题材也置于梦幻的或历史的背景下,历史感很浓重,很好地以静谧典雅的梦幻空间表达了生命流逝的时间。#p#分页标题#e#

  当然,我必须提到郭北平大量的人体作品,这些作品又分为两部份,一部份是具有古典趣味的女人体,他们被画家安排在具有梦幻感的自然场景中,但又能看出画室的特征,例如《安西随想》(1993)、《遗城》(1994)、《断城梦》(1994)、《三危山下》(1995)等。在这些作品中,人物所具有的光影造型其实与背景的组合显示出了某种并不吻合的空间逻辑关系,这令我们感到困惑。这些古典式的女人体在自然环境中舒展其形体的姿态,虽然在西方古典油画史上已经有过这种构图的历史,但不同色彩的画布铺在她们的身下,仍然显示了一种人为组合的构图痕迹。根据郭北平的自述,他有许多人体作品,并不是画室写生的结果,而是在画布上凭着多年的写生积累与视觉经验默写的,这固然表现了画家扎实的人物塑造能力,但也流露了某种概念化创作的痕迹。对此,我宁可认为,这是画家自觉的“离物写生”,一种在“默画”中加强绘画主观性的实践方式。我得承认,我不太喜欢《山泉》(1992)这样的作品(尽管这在郭北平的画作中只是极少数),不仅是作品的甜媚,更因为作品所反映出的学院油画脱离生活所普遍具有的苍白与空洞。

  相比之下,《写生金雯》(1996)这一类的人体写生可以视为郭北平最具教授本色的课堂教学实践的范本,这类作品体现了画家面对自然与人物时的虔诚与研究态度,在尊重写生对象的同时,画家也通过对人物色彩的适度强化与纯化以及对背景的概括处理,探讨了当代学院油画写生体系从再现向表现的转换的多种可能性。由此,郭北平为我们积累了具有变革意义的学院油画教学转型期的教学范本。

  需要提到的是,郭北平的静物写生与风景写生所具有那种酣畅淋漓,几乎使我想到中国传统绘画中的大写意,例如徐渭的花卉与石涛的山水。问题不在于画面形象的写实程度,而在于画家在挥笔向布时的自由心态。我过去很少看到郭北平的静物与风景,像《老祠堂》(2000)、《周庄村口》(2000)、《临潼石榴》(2004)这样的作品,完全可进入中国当代最优秀的风景画和静物画的行列。这些作品更坚定了我的判断,郭北平是当代中国油画家中最具有色彩敏感的色彩画家之一,他在作品中对于光影与色彩两个系统的综合所具有的得心应手的表现,反映了中国油画界近十多年来所达到的艺术语言的高度。

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